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第284章 何有此生（第2页）

第二个让丁丁印象深刻的地方在于66年中岛找到了机会来到北京，拨出了那个找寻养母的电话，因为时代的特殊性，他需要申请，得到批准之后才能打出这个电话，而天意弄人的地方就在于这通电话的信号一点也不好，全部的通话时间里几乎听不到对方在说什么。

于是这个场面就是这样的，一个日本年轻人在话筒里大声喊着“妈！妈！”，电话那头一位中国老人也在竭尽全力地喊着“来福！来福！”，喊得声音嘶哑，而这是这位母亲留给他心心念念的儿子的最后一句话，因为之后的岁月她再也没有见到他，再见的时候已经化成了坟前的青青草木了。

总而言之，这确实是一个值得拍摄的故事，在北京举办的第一次剧本研讨会上，双方都认为这是一个超越仇恨、追求和平、同时也在探索血脉根源心灵故乡的故事，在个体命运的背后，是大时代的沉浮动荡——

因为侵略战争，主人公流落他乡、九死一生，家庭分崩离析，再也没有真正意义上的团圆。

因为战争，这种战争里诞生的遗孤分散在中日两地，毕生都必须面临自己的血脉根源到底在哪儿的问题。

在二战中，至少有四千名日本遗孤遗留在中国，而收养他们的中国养父母超过一万人，其中尤以受战争侵略最深的东北为多，因为一念善心，也因为中国人骨子里的善良和以德报怨，这些日本遗孤活了下来，长大成人，在中日两国政府的帮助下，得到了妥善安置

之所以要拍这个电影，就是要透过这样一个因侵略战争家破人亡，却被受害的国家搭救的小生命，让人们知道这段历史，知道超越时空和国界的，是人们心中对和平的向往，知道是中国人民本性的善良，接纳了这些被战争碾过的生命，而如果不要这种痛苦、磨难和不幸重演，就应该更加铭记历史负重前行。

见能达成如此共识，电影局是很满意的，特别是接下来的两次剧本研讨会上，已经确定为两国合拍片的两位中日籍贯的导演——丁丁和松下守沙还进行了多次交流，在取景地、拍摄组分工上，以及电影的整体风格、叙事语言上，两人终于达成了一致。

电影在中日分别取景是肯定的，松下守沙执导中岛幼八这个主人公在日本的戏份，丁丁执导其在中国的戏份，这一点没什么疑问，而关于这个人物的扮演者究竟是日本演员还是中国演员，刚开始还有点争论，两方肯定是都希望自己国家的演员能拿下这个角色的，丁丁推荐小乔也是有原因的，因为《十三》在日本大卖的原因，小乔这个演员在日也拥有了很大知名度，甚至日本媒体一度称誉为‘可以接班罗布里的人’，本来这两人就演技在线，在电影里还拥有火花四射的对手戏。

但最后日本人还是不愿放弃对这个主要演员的争取，他们推荐了自己的国宝演员，一个叫藤间岩崎的实力派，在电影里孙振琴拿到了抚养孩子的权利，而现实里这个角色演员却被日本人争取到了。

当然丁丁觉得演员是日本人也没什么大不了的，因为角色本来就是日本人，无非是日本演员学中国话还是中国演员学日本话的问题，听说这个叫藤间岩崎的男人非常专业，加上日方信誓旦旦地保证演员进组的时候普通话一定会说得很流利，一定能听懂中国剧组这方面的指示，丁丁也就不再坚持了。

丁丁：“等一下，你刚说什么来着，你说请中文老师教他普通话？”

丁丁：“守沙啊，你学中国话的时日不多，你还不知道普通话是普通话，东北话是东北话啊。”

松下守沙虚心求教：“丁桑，怎么不一样呢？我来到中国，碰到了两个哈尔滨人，他们都说，东北话是最正宗的中国话了，中国没有比东北更会说普通话的地方了。”

丁丁：“……”

丁丁：“守沙啊，你叫人骗了你直道不，东北人，那家伙，那一开口，大茬子味儿能熏死你，这话什么的一言难尽，不是普通话能比的，你这样，就现在，你用你那可怜的一点中国话来揣测我到底在说什么。”

就听丁丁道：“要啥自行车啊？这句啥意思？”

松下守沙觉得自己完全能听懂：“丁桑，这是问我要买哪一款自行车的意思。”

一屋子的人没忍住，哈哈哈笑了起来。

就听丁丁再接再厉：“你跟谁俩呢？”

松下守沙想了想：“这是问我跟谁在一起的意思。”

众人笑不可遏。

丁丁就道：“你长得五脊六兽埋了咕汰的，在那一站吊儿郎当，嘚嘚瑟瑟呜呜喳喳一张嘴，做事毛愣三光稀了马哈的，一点也不靠谱。”

松下守沙吭哧半天，在众人揶揄的目光中忽然福至心灵：“丁桑，你骂我的话，反弹！”

丁丁：“……”

这下众人笑声震天，全都是看到了丁丁难得吃瘪一回的畅快。

给日本人解释了东北话和普通话的区别并得到认真听取之后，丁丁跟松下守沙最后交流了一下影片的整体风格，在看过《李美兰》之后，两人不约而同都有同样的想法，那就是这部电影的拍摄风格应该接近这部纪录片。

不需要进行过度悲情的渲染，而是客观地记录下战争的创伤以及愈合的痕迹，因为这本来就是一段真实的历史，历史的厚重不是普通的题材可以比的。

所以风格既然纪实，镜头就决不能花里胡哨，艺术一共就两种表现形式，一种走内，一种走外，后者以郑飞郑家班的电影举例，这种港片的武打片里，血肉横飞的场景、爆浆的脑袋、手脚折断的惨叫、夸张的刀剑飒飒声、拳头呼呼声，撞断桌子椅子的声音，这就是单纯地刺激观众的眼球，这就是艺术外化的形式，它就造成一个什么效果，就是观众会被震得一惊一乍的，也会觉得过瘾畅快，但这个艺术形式无法感动观众，无法走入观众的内心。

而走内的艺术就是深入内心挖掘灵魂，使观众内心感受与人物的感情强度产生共振，比如《一盘没有下完的棋》里，阿明被日本人的子弹击中，他的同伴发出了惨烈的叫声，这一刻没有多余的动作，你所能感受到的就是对日本军阀的控诉，和军国主义的罪恶。

而大导演们则擅长将两种艺术统一起来，比如张明义千禧年第一部商业片里，他拍的就是个武打片，六国刺客刺杀秦王对吧，无名长空飞雪残剑，为了各自的信仰打得那叫一个好看，但光这样看的话，跟那些港片武打片不就一样了吗，那为什么他的电影国外大爆，拿了大奖，别人的武打片就不行——

因为张明义让电影人物的内心外化了，镜头的晃动、颜色的改变、构图的不规则，代表着人物内心情绪的变化，无名跟长空决战时候，颜色是一种，决战之后去见残剑飞雪，人物衣服、物件全都变成了红色，红色、白色、青色、黑色，是情绪的不同反应，也是真假谎言的反射，色彩就成为了一种沟通观众和电影人物的语言。

所以丁丁和松下守沙商量，关于《何有此生》电影细节的处理和镜头语言，则是紧扣主题，不过于注重动作，使这种动作、表情自然而然地发生，更显真实感。

最让人惊讶的是丁丁提出的色调的问题，丁丁最关注的就是这个问题，他决意仿照《英雄儿女》运用两个色调，战场的暗色地加上鲁南山庄的亮色构成了这部电影艺术上最为人称道的两个地方，另一个地方则是群像的刻画，这部电影被选入北影最新教材作为精讲案例就是凭这两个地方。

“我的意思是，这部电影以黑为基础色调，在此之上我们进行调色，”就见三四十个人的桌子上，丁丁站起来，指手画脚地比划着，阐述着自己内心的想法：“中国这部分运用暖黄加黑色，日本部分选用灰白加黑色，以红色为补色以及过渡色，不知道你们明不明白我的意思。”

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